Os Espaços Líricos de Irineu Garcia

POETA, HISTORIADOR E CRÍTICO DE ARTE.

Millôr Fernandes, que não é só um notável humorista, mas também um homem culto, denunciou há alguns anos as “armações ambientais em que se misturam o tédio com a tentativa ingênua de engodo infantil, tudo isso que – em seu melhor, pode ser apenas classificado como decoração de interiores (…)”. Sabemos , por outro lado, que público, além de não se surpreender mais nem se chocar com tais instalações, e as performances que geralmente as acompanham, começa a dar sinais de tédio, e até irritação, diante de obras feitas com pressa e pouca inventividade. Importa, porém, não confundir o trigo com o joio. Os verdadeiros artistas sabem que tais processos artísticos são válidos e que seu excesso não deve nos fazer cair no reacionarismo.

O público gaúcho tem, neste momento, uma oportunidade de ver algo realmente interessante dentro da mais pura contemporaneidade. Trata-se da mostra de Irineu Garcia no MARGS Ado Malagoli, com curadoria de Maria Amélia Bulhões. A mostra reúne três conjuntos: o primeiro, Passagens, “remete – segundo a curadora – à questão da transitoriedade urbana”. Ou seja: “o artista busca interferir no vai-vem da cidade, resgatando pedras de antigas casas demolidas para criar uma nova paisagem”. Já o segundo conjunto, Interiores de Rebeldia, com seu cascalho branco, pontuado por algumas pedras, propõe-se a instaurar “um vazio nebuloso” no qual as “formas recuperam a memória dos brinquedos de infância num jardim imaginário”. Finalmente, o terceiro conjunto, Missões, “incorpora uma série de elementos do universo das estâncias de gado e da região missioneira. São signos de uma história local que perpassa a humanidade animal de todos os lugares”.

Observemos que a mostra de Garcia apresenta um denominador espacial. Só um artista como ele, de formação arquitetônica, poderia articular os espaços com tanta sobriedade. Existe até uma lógica da sensibilidade na ordenação das pedras de Passagens: elas oferecem o rigor e a delicadeza de uma tela de Mondrian, embora este sempre use as cores primárias, e Garcia prefira a monocromia. Talvez a melhor comparação seja com a “escrita branca” de Tobey, como se esta, de repente, tivesse adquirido volume. A eventual inclusão da água e vegetação nas concavidades confere às variadas formas, todas marcadas por uma pequena incisão, certo charme litúrgico. O conjunto Missões, com sua “porta” invertida, com suas pontas de aço eriçadas, evoca outro recinto: o das violações sociais, que as cruzes da memória missioneira sugerem, com sua aparente frieza sígnica. Que dizer, porém, de Interiores de Rebeldia, no qual o cascalho branco parece ocupar o lugar de uma folha de papel chinês, para possibilitar às pedras, unidas entre si ou não, a graça de uma caligrafia tridimensional que, para olhos treinados, pode emoldurar até uma límpida estrofe – digamos – de Quintana?

Além do espacialismo “zen-budista” de Garcia, a mostra recupera outra dimensão da arte, que tem sido subvalorizada: o simbolismo. Notemos que Garcia não abusa dele. Apenas evita o não-intervencionismo. Ou seja: prescinde da neutralidade ideológica, religiosa, sociológica, psicológica, etc, que constituiu uma bandeira durante algum tempo. Garcia não foge à metáfora. Seus conjuntos são metáforas espaciais que propõem enigmas aos espectadores. Huizinga esclarece que o enigma pretende estimular a memória e a imaginação. Ora, Garcia quer fazer pensar, fazer sentir, fazer sonhar e, até mesmo, eventualmente, fazer agir. Convida os seus contempladores a acionarem suas reservas emotivas, sem nunca forçá-los a isso. Em síntese, a mostra de Garcia, no Margs, consegue, dentro da contemporaneidade, criar um diálogo com o público, sem comprometer as exigências de seu projeto artístico. Este, apesar de legível, não deixa de provocá-lo a outras leituras formais, que não se apresentam tão óbvias. É uma mostra de artista maduro, que possui coerência e expressividade, e uma espécie de economia estilística, que realça, ainda mais, a sua combinação de racionalidade e poesia.

O Corpo da Pedra: As Esculturas de Irineu Garcia

Corpo da Escultura

Numa época em que a prática da escultura toma mais do que nunca diversos rumos – da desmaterialização à monumentalidade arquitetônica, da utilização dos mídias eletrônicos ao resgate de formas e materiais primitivos e a outros caminhos que fazem implodir seus limites –, Irineu Garcia trabalha com o corpo da escultura em sua densidade, peso, consistência, textura, e faz disso a força e a atualidade de sua obra, abrindo-se às questões que a arte coloca à contemporaneidade e vice-versa.

Neste trabalho, a força provém do material predominante: a pedra. O corpo que sobressai é o mais permanente: granito cinza, ou vermelho, ou preto, que importa? Importa a massa, as rugosidades regulares/irregulares da superfície, o peso. Imagina-se o corpo a corpo do escultor com a pedra, material que oferece resistência e que não admite erros: o árduo trabalho de esculpir, a sensibilidade de saber onde e quando respeitar a forma natural, deixá-la com suas saliências e reentrâncias. Segundo Caillois (Caillois, Roger. L´écriture des pierres. Genebra: Ed. Albert Skira, 1970), a pedra, como todo elemento natural, possui, a priori, sua linguagem própria. Caberia ao artista a disponibilidade para escutá-la e com ela dialogar. Parece-nos que essa afirmação poderia ser modificada: a pedra, como todo elemento natural, possui seu corpo próprio. Cabe ao artista ser capaz de realmente ver, sentir este corpo e transformá-lo, por sua intervenção, em obra de arte.

As esculturas aqui presentes são esculturas de pedra, nas quais o elemento fundamental por si só seria suficiente. Os acréscimos – plantas e água, cordames de metal, seixos pequenos, pregos, madeiras – às vezes complementam seu sentido ou abrem-na a novas significações, às vezes são supérfluos, como enfeites sobre um corpo perfeito.

Os corpos aí estão em sua força; em sua relação dialética, forma bruta/refinamento; em sua história, que sintetiza a trajetória do artista até este momento; em seus entalhes, que revelam procuras e as etapas até agora percorridas; em sua massa, que os faz presentes, entre o efêmero das plantas e a permanência das pedras.

O artista respeita o corpo original das pedras, com acabamento que revela perfeito domínio técnico, mas, nesse corpo, realiza incisões, aberturas, nas quais se revela um rigor de formas: quadrangulares, com ângulos perfeitos, ou perfeitamente circulares. Essas aberturas são constantemente preenchidas com água e plantas, com cordames ou pregos de metal, ou, ainda, com outras pedras que nelas se encaixam. O artista parece oscilar entre um horror vacun e um despojamento oriental. Entre esses dois extremos, o corpo escultórico define-se.

Encaixes e formas

Durante longo tempo, Irineu Garcia criou peças, sobretudo em mármore, que se encaixavam: duas unidades que criavam uma maior, mas que podiam ser desmembradas. A experiência do encaixe vem de mais longe: em época anterior, o artista criou peças em gesso ou argila, das quais tirava fôrmas; estas serviam não apenas para reproduzir as obras, mas sobretudo para pesquisas de positivo/negativo, de cheio/vazio e dos encaixes possíveis entre as peças e suas fôrmas.

Essas experiências continuam atualmente, com os “moerões” que se encaixam entre dois “seixos” gigantes: em alguns dos seixos, uma incisão quadrangular numa das pontas, não preenchida, fica como espaço virtual, “reserva” de possíveis relações…

O trabalho com fôrmas, ao colocar materialmente as questões do positivo/negativo, dentro/fora, abriu também para as possibilidades atuais dos espaços internos criados, preenchidos sobretudo com elementos orgânicos – a maneira como estes se integram à pedra aumenta a ambigüidade das oposições citadas.

Materiais

A opção atual de Irineu Garcia é pelo granito, em várias de suas cores; se o sentido tátil, presente nas fases anteriores, permanece impregnado, por outro lado, o tipo de acabamento – sem polimento, com leve textura resultante do trabalho de desbaste, às vezes com rebarbar deixadas em seu estado bruto – aproxima as obras atuais da pesquisa realizada com seixos há alguns anos, quando o escultor começou a abandonar progressivamente o mármore e o bronze.

Ao granito acrescentam-se, como vimos, outros materiais: a madeira, que às vezes serve de suporte; os pregos gigantes, que apenas se encravam na pedra, sem nenhuma função de fixação; os seixos naturais, apostos às peças de granito e com elas criando um jogo de rebatimentos; as “amarrações” com cordas de metal, que às vezes servem para fixar peças entre si, às vezes estão presentes unicamente por razões formais.

Todos esses elementos vêm de fases anteriores, dos “moerões” criados em pedra e trespassados de pregos, ou amarrados entre si; dos projetos com pedras naturais, á beira do Guaíba; as madeiras que serviam de suporte para objetos encontrados e utilizados em estado bruto, criando novos conjuntos…

As plantas e a água têm também sua origem em experiências anteriores. Há muitos anos, Irineu Garcia vem trabalhando, paralelamente às esculturas propriamente ditas, com projetos ecológicos envolvendo plantas e recuperação de lixo.

Assim, criou, no Museu de Artes do Rio Grande do Sul, uma instalação denominada Horta, com plantas colocadas em uma árvore derrubada pelo vento, transformando-a em escultura que deveria permanecer no espaço urbano; criou instalações em lugares públicos, em Montevidéu, com elementos industriais recuperados do lixo que é jogado no rio e que este devolve à praia. Todas essas experiências passadas reaparecem sintetizadas nas peças atuais, nos diversos materiais utilizados e nas suas combinações.

Síntese e atualidade

O trabalho atual de Irineu Garcia destaca-se por várias outras razões. As obras possuem aspecto monumental, mesmo quando de pequenas dimensões, sugerindo, todas, a possibilidade de uma expansão. As peças maiores causam verdadeiro impacto visual e indicam a tendência contemporânea, de alguns escultores, de efetivamente ocupar o espaço ambiente, mas sem que suas esculturas se tornem elementos arquitetônicos.

A presença de plantas e de água marca outro aspecto de contemporaneidade da obra, ligando-a a toda uma tendência atual que une a arte à ecologia. Destaca-se que, em sua formação, foram importantes os contatos com Roberto Burle Marx, Frans Krajcberg e, no plano internacional, com a escola de Montevidéu. Em período recente, foram relevantes os contados com escultores da América Latina, sobretudo em estadia no Chile, onde criou uma obra para o parque público e participou de debates sobre as relações obra de arte-natureza-espaço urbano.

De dentro da trajetória artística do próprio escultor, pode-se falar do trabalho atual como sendo uma síntese de linhas levadas durante algum tempo separadamente: de um lado, o trabalho escultórico propriamente dito, de grande refinamento formal; de outro, a militância ecológica, presente na campanha e nas ações de reciclagem de lixo seco e de preservação da natureza, que se traduziram, muitas vezes, em instalações monumentais e efêmeras.

Nas peças atuais, o permanente e o efêmero associam-se para criar uma totalidade rica de significações e de alta qualidade artística. A mudança em relação aos trabalhos anteriores revela, portanto, em seu bojo, a coerência e a atualidade de um pensamento estético que assume todos os riscos advindos de sua coragem de mudar a fisicalidade das obras, de errar e de acertar, de apostar na força e na fragilidade.

Estimado Irineu

Pirque, 17 de octubre de 1994.

Yo siempre he pensado que navego em mis esculturas, y mi vida misma depende de lo bien construídas qe ellas estén. Mis esculturas fueron simpre botes. Pero tù, amigo, tratas de contener el agua y viajas com ella.

Sio mi escultura es un barco, la tuya es el rio mismo.

Lo anterior lo escribi en la balsa en que atravesamos juntos el rio Uruguay, en la frontera entre Brasil y Argentina, el 15 de Junio de 1994.

Un mes después, de vuelta en Chile, con tu immensa “tierra roja” trabajándome adentro, empecé a escribir esta carta a la orilla del rio Maipo. Esta fuerte corriente de agua, que no refleja cielo alguno, porque baja en diagonal por la pendiente dramática de los Andes. En este rio no crecen plantas porque en el fondo de su corriente se redondean piedras que yo escucho pulirse desde la orilla donde está mi casa, mientras trabajo en esta carta de aguas, de piedras y de plantas.

Trato de responder por escrito al diálogo que tu iniciaste en tu taller de Porto Alegre, en que la primera frase fueron tus esculturas.

He tratado de definir en palabras literarias lo que tu escultura significa, y no he podido. Acepto tras el esfuerzo que los contenidos del lenguaje escultórico no son traducibles en ningún otro de los lenguajes de la cultura, por eso trataré de describir, con simpicidad de escultor – observador los elementos sacados por ti del mundo material, y que dan origen a tu discurso:

El agua

Lo primero es el agua. Los geólogos dicen que lo primero son los rios, las montañas suben y el rio está antes que ellas, las modela, las taladra y las traslada. Lo duro del paisaje es esculpido por la materia más blanda que existe, el agua.

Lo primeiro es el agua, las mismas piedras son transformadas en arena por el agua y las arenas viajan llevadas por ella, para reposar en lugares lejanos, y en siglos de tiempo formar nuevas piedras. Son también las aguas las que transformaron el calcio de las rocas en hueso y concha de creatura marina, que al morir, forman los cristales de los mármoles.

El agua, la más débil y la vez la más tirana. Es ella la que impone la horizontal en tu taller. La tirania del nivel. Si el agua se revela, inmediatamente se sabe, porque comienza su canto al moverse, y al caer crea diagonales o verticales que no son las lineas de los gráficos sino materia moviéndose bajo la ley de la fuerza de gravedad, uno de los elementos fundamentales del lenguaje escultórico. La misma fuerza de gravedad que hace trabajar tus aguas, hace trabajar las esculturas de Rodin o las bailarinas de bronce de Degas.

Lo primero es el agua pero lo segundo es la piedra.

La piedra

Los granitos son las únicas que no tienen nada que ver con el agua, porque se forman en el corazón mismo del planeta, 50 km hacia adentro, y afloran en Porto Alegre completamente secos. Tu los tallas y eres responsable del primer encuentro entre esas piedras y el agua. El agua en la piedra son las dos primeras palabras que se combinan pra recibir a la tercera:

La planta

La planta que haces flotar ancla sus raíces en la materia transparente del agua, como la “figueira” cuelga sus raíces en el viento desde sus ramas, o más bien, como el “clavel del aire” se alimenta del aire.

Las plantas de tu “rio-rio” quieto, que no tienen el contrato eterno entre raiz y tierra donde lo duro, la tierra, hace crecer la madera dura del “lapacho”. Tus plantas acuáticas, estructuras elásticas, conviven con el agua de una manera efimera, a puro amor indefenso.

La superficie de la planta se mueve con el viento y hace una nueva superficie móvil en la piedra. Esta piel verde del agua, que va en los rios, viaja si el agua viajada y muere se el agua se va.

Pienso que no pudiste encontrar tres elementos más distintos para esta conversación, como quien dice:

Piedra: cantera – granito – silice
Agua: rio – vapor – lluvia
Planta: semilla – flor – abeja

Yo creo que de combinaciones como la tuya puede surgir la escultura propia de nuestro continente, que no será nueva porque no se parece a nada anterior, tal como buscábamos la novedad en los años 60, su novedad consistirá en su simplicidad pues en primer lugar estará hecha por escultores que como tú aceptaron y trabajaron con los elementos más conocidos y queridos.

Tendremos escultura aqui, cuando nos hallamos cansado de seguir las modas de turno, obedeciendo a críticos de arte de nuestros proprios países que, a la vez, tratan de mantenermos “al dia” con modas envasadas en tarros – revistas de arte que no sólo traen la imagen sino también su teoria explicativa. Ideas que tampoco los criticos entienden demasiado pero que si les sirven para escribir largos articulos.

Cuando casi con cariño nos hallamos dado cuenta que hasta esos mismos intelectuales nos desprecian por nuestra “falta de cojones” para presentar material primigenio y, finalmente, nos demos vuelta hacia nuestro mundo y trabajemos con el, podremos estar seguros que nuestro trabajo no coincidirá con la moda de turno y será nuevo aunque, como dice el pintor Luis Felipe Noé, “no está permitido que en nuestro continente surja nada nuevo en arte”, y ahi si que vamos a necesitar muy buenos críticos de arte para que nos defiendan los nuevos campos descubiertos.

Rodin, en su testamento, dice: “le plus beaux sujets ce trouvent devant vous: ce sont eux que vous connaissez le mieux”. Tu las conoces bien, la piedra es “la”, lo mismo que “la” agua y “la” planta. Son tres mujeres que conviven en paz, nadie escapa de ellas en Porto Alegre, los temas más bellos han estado siempre ante nuestros ojos, las tres sobre la “tierra roja”.

Recuerdo tus esculturas en el patio de tu taller. Pienso que lo primero que ellas comunicaban era una gran placidez que en ese momento no supe explicarme. Hoy entiendo que esa paz se producia en mi al ser cambiado por tu manera de manejar la materia. Me sucede como a la mayoria de los escultores de la tradición de “cincel y martillo”, que al buscar la apropiación absoluta de la piedras de por si inmóviles, y tratar de darles movimiento, se produce en nosotros una tremenda salida de energia. Siempre que miro una piedra se me aprieta la mano como empuñando el martillo. La primera paz en tu taller venia del hecho de que tu cambiabas muy poco de esas tres materias, y el gran cambio estaba en el diálogo entre las tres.

La aceptación de tu manera de trabajar producia en mi un “fin de guerra” y entraba a una segunda paz, que venia del darme cuenta que bajo su aparente inmovilidad, el agua, la piedra y la planta, cada una a su manera, estaban trabajando intensamente y esa actividad casi secreta de la planta con las sales del agua y de los cristales trasparentes del granito, seguia igual dia y noche aunque yo no estuviera ahi, y hacian que yo cambiara mi temporalidad, y ese animo que yo siempre habia buscado y no he encontrado en mis propias esculturas.

Mucha gente no va a entender tus esculturas como tales, a no ser que como yo, se dejen trabajar y cambiar por la quietud de esas aguas, esas piedras y esas plantas. Sólo ahi empezarán a comprender la profunda originalidad americana de tu escultura. Llamo a tus esculturas esculturas, no las llamo artefactos u objetos tridimensionales. Pienso que es tiempo para que los escultores del post cubismo entronquemos nuestra obra con la gran tradición de la escultura.

Después de casi 30 años de trabajo, yo diria que la escultura es un lenguaje grande y antiguo de 30.000 años por lo menos. En esa antigüedad te metiste como por un túnel y caminaste hacia un futuro que queda en el pasado, atravesaste la primera barrera de la moda, la crítica de arte y todo invento competitivo en que los escultores vivimos prisioneros, y toda la clasificación de nuestro pasado en tradiciones y movimientos creados por críticos de otras tierras. Pasaste a Picasso hacia atrás y a Rodin y a Miguel Angel hacia atrás y empezaste a respirar un aire distinto, más fresco, de 3.000 años, de 30.000 años y te encontraste a la orilla de un rio con un hombre igualmente perdido que tú, haciendo un recipiente de granito para poner agua en él, y en el agua poner una planta, igual que tú, con simplicidad, sin critica de arte, porque el arte todavia no existia.

La escultura en nuestro continente vivirá de nuevo cuando los escultores y el público aceptemos que las palabras de nuestro diccionario son el planeta mismo, todas las formas en que aflora la materia: infinitas palabras para el lenguaje del escultor. La escultura en nuestra tradición está moribunda porque acepta predominantemente dos palabras: mármol (de Carrara) y bronce (pulido). Este hecho nos pone una camisa de fuerza pues nos congela en la partida.

Irineu, con el granito tu rompes el hielo y pones un pie en el agua y en la planta, y te embarcas en un viaje hacia el futuro.

Espero que muchos te acompañen en tu viaje.

Yo parti contigo en Julio de 1994 y sigo desde lejos tu aventura de paz.
Qué tiene tu tierra roja?
Tiene una piedra, el agua y la planta.

Irineu Garcia: artista zen e artista gaúcho

“Unimos 30 rádios e os chamamos de roda, mas é no grande espaço vazio onde reside a utilidade da roda.
Modelamos argila para fazer um jarro, mas é no espaço vazio onde reside a utilidade do jarro.
Abrimos as portas e as janelas quando construímos uma casa, são estes espaços vazios os que dão utilidade à casa.
Portanto, do mesmo modo como que nos aproveitamentos do que é, deveríamos reconhecer a utilidade do que não é.”

Lao-Tse (Tão-te-ching, XI)

Irineu Garcia é um escultor? Antes de tudo é um artista. O que é isso? Faz poucos dias disse a uma jovem que eu acreditava que ela era uma artista, e ela me perguntou: “O que é isso?” Coleridge dizia que “o fenômeno chamado arte consiste em converter a natureza em pensamento e o pensamento em natureza, o exterior em interior e o interior em exterior”. Portanto, artistas é quem é capaz de fazer a magia destas reinversões. Mas pensamento aqui não é o que se explica senão o que se mostra. São Agostinho contestava “Quando penso, o sei, quando o explico, não o sei”. Esse não saber e ir sabendo, na medida em que se vai formulando o pensamento, não como explicação lógica senão como revelação sensível no fazer, da chave da sua relação com a natureza e do exterior com o interior. Artista é quem trata de dizer em seu fazer o que não se pode dizer com as palavras. E isto é assim até para os poetas. “A poesia trata de dizer com palavras o que as palavras não podem, dizer”, afirmava Aldo Pellegrini. E o artista visual é quem propõe uma mirada.

Porém, reitero a pergunta: Irineu Garcia é um escultor? E ele nos diz: “Não entendo a escultura como um objeto. Entendo a escultura como um espaço”. O espaço é o positivo, não uma ausência. Irineu é muito coerente porque justamente relaciona elementos incoerentes entre si e os une em um sentido comum. Poderia dizer-se de suas obras que são instalações. Mas este gênero não é por si muito claro porque ao final toda escultura ou todo quadro terminam instalados em um espaço. Quando se diz “instalações”, se quer por de relevo a inter-relação dos elementos que a compõem. Esta inter-relação está dada pelo espaço. Irineu não trabalha o volume, senão o vazio: “Existem coisas que valem pela sua ausência”, disse ele.

Irineu Garcia é um artista zen. Isso eu o disse faz uns meses. Ele não sabia. Eu lhe disse conhecer então um livro sobre estética taoísta. Depois de alguns meses ele me disse: Sou um artista zen. E o é genuinamente, porque o é naturalmente, e não por opção intelectual: “Todo espaço que percebemos está dentro de outro espaço mais amplo”, escreve. Outra anotação sua: “O espaço da mirada está condicionado pela vivência do horizonte do corpo e do horizonte do mundo. Esta transitoriedade é o tempo que me interessa”.

Esta exposição está dividida em três setores. Primeiro, o propriamente zen, mas como este o é de uma forma mais natural, sua maneira de ser não é oriental, mas sim do Rio Grande do Sul. Uma serra foi perfurada para extrair pedras de construção. Estas pedras, no entanto, por “vícios” construtivos, logo ficaram abandonadas. Irineu as recolhe como a crianças órfãs, as trabalha e em cada uma dá lugar a plantas. Cem pedras reconstroem uma “outra” paisagem amorosamente conquistada. Uma frase sua acompanha esta apresentação: “Meu material de trabalho sou eu mesmo em relação com o meio onde estou”.

Segundo, uma transição, mas muito importante: ocupa o centro da cena. Pequenas pedras para dar lugar a pedras maiores com pontes entre umas e outras. E sempre um verde que emana delas. É “o perfume da pedra”, do qual fala Irineu? Mas também há chapas metálicas sobre as quais descansam esculturas (volumes) de pedras sobrepostas. Mas nelas se abrem janelas. O “sentir a consistência da matéria” se alterna com “um poder chegar” a outro mundo, que significa a janela. O velho aprendiz da vida que é Irineu segue na experiência de mirar e de tocar. As alterna, as faze conviver, as opõe. A pedra se toca; pela janela se vê. “Gostaria de fazer com as pedras o que a primavera faz com a natureza”. Esta frase assinala o espírito desta instalação. Mas, para dizer a verdade, esta é uma instalação relativa, porque as esculturas propriamente ditas conservam sua individualidade.

Porém, Irineu é, ademais, um artista zen, um artista gaúcho. Existe aqui a sua parte barroca, que é a terceira. As pedras deixam lugar aos cornos, as plantas são substituídas pelos couros. O budismo implícito dá lugar às cristalinas cruzes. A terra roxa das Missões recorda o caminhas por outras trilhas anteriores que eram de pedras. As velhas madeiras de construção e as chapas metálicas acondicionam a apresentação geral desta instalação. Todavia é de admitir que a série “Via Sacra” apresenta obras individuais, cruzes pessoais. O conjunto está dominado por este axioma: “Existem coisas que o eco hoje cala até que o vento sopra”. Em todo este setor gaúcho sua frase: “Gosto de sentir a consistência da matéria” toma um especial significado.

Irineu Garcia (arquiteto, paisagista, escultor, pintor em amplo sentido da palavra, poeta e filósofo implícito) oculta tudo isso abaixo da aparência de escultor. “A percepção de si mesmo é uma necessidade para orientar-se no meio”, disse ele.

IRINEU GARCIA - Caminhante em contínua transformação

JORNALISTA E DOUTORA EM HISTÓRIA, TEORIA E CRÍTICA DE ARTE.

“Meu material de trabalho sou eu mesmo em interação com o meio que encontro.”

Irineu Garcia

Vida e arte se misturam de maneira invulgar em Irineu Garcia, com espantosa intensidade. Irineu, cidadão do mundo, artista do mundo, caminhante do mundo, propôs-se, há tempos, manter os sentidos alertas. Todos os sentidos. E talvez por isso a exuberância de sua poética, a atualidade de sua pesquisa, a jovialidade constante, que faz com que o artista saiba ter aquele pasmo inicial, como diria Fernando Pessoa, que tem uma criança se, ao nascer, reparasse que nascera deveras. Irineu se surpreende e se comove com as coisas mais singelas: com a descoberta de uma planta diferente em seu jardim, com o ritual dos pássaros, com as marcas que o tempo impõe às madeiras, às terras, às pedras, às gentes. Seu olhar disponível é também sua bússola nas várias viagens que empreende. É ele que norteia os rumos do andarilho.

Irineu, arquiteto, paisagista, pintor, escultor é, antes de tudo, um viajante, um caminhante. Seu caminhar ignora fronteiras e se dá permanentemente. Há a viagem interna, aquela do dia-a-dia, a transformação cotidiana, mas há também a viagem por ambientes alargados, por desertos inóspitos, por cidades efervescentes. São esses trajetos e experiências que o transformam, que o mobilizam, que abrem janelas para sua reflexão e sua arte. A interação com esses espaços e o processo de reconhecimento desses territórios é que fornecem material de trabalho para o artista.

A primeira grande viagem de Irineu foi em 1975, ao deserto do Alegrete, no extremo oeste do Rio Grande do Sul. Ao longo do trajeto de cerca de 800 quilômetros que separam a capital gaúcha da região da campanha, o artista foi registrando, por meio de uma câmara fotográfica, as mudanças que se operavam na paisagem. Uma vez junto ao deserto, passou a recolher elementos do espaço arqueológico da região. Elementos que falavam do território e também de uma identidade local que, por sua vez, dialogava com a identidade do artista.

Este procedimento, Irineu mantém ainda nos dias de hoje. A cada nova incursão, a cada nova viagem, resgata elementos diversos para compartilhar, por meio de sua arte, a memória de um espaço e de uma experiência. Terra, guampas e cascos de boi, peles, pêlos e crinas de animais são recolhidos e apropriados pelo artista não como pigmentos pictóricos, mas sim como vestígios, como detentores de uma energia singular, com suas vivências anteriores, seus odores, suas marcas. É na fluidez e na materialidade destes elementos que Irineu se reconhece. Muito devido à ligação visceral que tem com a terra e com a natureza, e muito, também, devido à sua própria história, de infância e juventude em meio às terras vermelhas da região da campanha gaúcha. É esta ligação entre o horizonte do corpo e o horizonte do mundo que interessa ao artista e que ele procura pesquisar e expressar.

O território expandido que Irineu nos sugere também está presente em suas pedras. Escultor reconhecido nacional e internacionalmente, durante muito tempo trabalhou com mármore, criando peças que se encaixavam e se desmembravam. Até que adotou o granito, matéria-prima abundante no Rio Grande do Sul. Era 1987.

A aspereza e as texturas do material conquistaram de imediato seu olhar e tato. À pedra, Irineu somou outros elementos, como madeira, pedregulhos, cordões de arame, pregos. Na grande maioria das vezes, água e plantas aquáticas. Estes acréscimos dialogam com a extensão da escultura, ela própria um grande espaço. Aliás, é isso que, arduamente, Irineu defende: que suas esculturas não são peças ou objetos, mas espaços que podem ser percebidos não necessariamente pelas formas impostas à matéria, mas sim pela ausência, pelos vazios entre essas formas. Defende, também, que tais espaços não são estáticos e perenes, como podem parecer, mas que conversam e interagem com o que os circunda: com a casa, com as madeiras, com o jardim, com a praça, com a paisagem, com o cosmos. Estão, portanto, em contínua transformação.

E é essa disponibilidade para a mudança que também marca a personalidade de Irineu Garcia. Ele tem suas memórias, suas lembranças, seus valores, mas não se encarcera neles. Pelo contrário: está permanentemente pronto para novas investigações e descobertas. Seu olhar debruçado sobre as coisas do mundo e sobre as coisas do homem é raro oxigênio no ambiente das artes brasileiro. Com insistência e convicção, Irineu nos provoca a encarar a terra que habitamos, o mundo que poluímos, o lixo que nos sufoca, a natureza que nos envolve e para a qual raramente voltamos nossa atenção. É com sua verdade, com sua arte e com sua voz que ele consegue tocar o infinito e procurar dar certa permanência ao que é naturalmente transitório.